Lucia di Lammermoor by Donizetti, Milan 1967 (2025 Remaster)

Lucia Renata Scotto

Edgardo Gianni Raimondi

Enrico Giangiacomo Guelfi

Raimondo Agostino Ferrin

Normanno Piero de Palma

Alisa Flora Rafanelli

Arturo Bucklaw Gianfranco Manganotti

c Claudio Abbado

2CDs / Mono

1967年、スカラ座で34歳のクラウディオ?アバドが指揮を務(wù)めたこの畫期的な『ランメルモールのルチア』は、ドニゼッティのベルカント歌劇の傑作の現(xiàn)代上演史における転換點(diǎn)を象徴する作品です。しばしば削除されてきた狼の巖山の場(chǎng)面を復(fù)活させ、オペラの劇的構(gòu)成を再構(gòu)築することで、アバドはテキストの忠実さと爆発的な演劇性を融合させた解釈を披露しました。

レナータ?スコットの心理描寫に鋭いルチア、そしてジャンニ?ライモンディの男気あふれるエドガルドを筆頭とするキャスト陣は、洗練された歌唱と劇的な緊迫感の間の黃金時(shí)代の均衡を象徴していました。

1967年までに『ランメルモールのルチア』は、特に重要な第二幕において、數(shù)十年にわたるテキストの破壊に見舞われていました。エドガルドとエンリコの激しい対決がオペラの悲劇的な勢(shì)いを加速させる「狼の巖山」の場(chǎng)面は、技術(shù)的要求を懸念するスターテナーの演奏に合わせて、しばしばカットされていた。アバドがこの場(chǎng)面（そして第二幕フィナーレ全體）を復(fù)元するという決斷は、ドニゼッティの構(gòu)成上の意図を尊重するというパラダイムシフトを象徴するものだった。サルヴァトーレ?カマラーノの詩(shī)を通して、臺(tái)本に記された1689年のスコットランドの政治的背景が再び浮かび上がることで、この作品は単なるソプラノの歌劇ではなく、緊迫感あふれる心理スリラーとしての地位を取り戻した。

アバドの準(zhǔn)備には、自筆楽譜と初期の臺(tái)本を參照し、ドラマの筋書きを再構(gòu)築することが含まれていた。狼の巖山の二重唱（「ピアノの音に響くソフリヴァ」）における彼のテンポは、この場(chǎng)面のシェイクスピア的な側(cè)面を強(qiáng)調(diào)し、オーケストラの激しいトレモロは登場(chǎng)人物の內(nèi)なる葛藤を映し出していた。エドガルドの「神よ、アリを騙すな」の半音階の不安定さをそのままに、彼はこのアリアを獨(dú)立した見せ場(chǎng)ではなく、悲劇的な転換點(diǎn)として強(qiáng)調(diào)した。このアプローチは、スカラ座のトレードマークである內(nèi)臓に響く衝撃を維持しながら、歴史的に裏付けされた演奏の流れを予感させるものであった。

スコットの「ルチア」は、レコード史上最も知的に厳密な解釈の一つに數(shù)えられる。「沈黙の王」は、透明感のあるコロラトゥーラと不吉なポルタメントを融合させ、登場(chǎng)人物の崩壊を予感させる?？駳荬螆?chǎng)面では、伝統(tǒng)的なカデンツァを避け、ささやくようなピアニッシモと斷片的なフレージングを用いて、ルチアの現(xiàn)実からの乖離を表現(xiàn)した。クライマックスのハイハより上の変ホ長(zhǎng)調(diào)は、勝利の叫びではなく、幽玄なかすかな音として現(xiàn)れた。これはベルカントを心理的な肖像畫として再定義する天才的なひらめきだった。

ライモンディの雄大なテノールは、特に復(fù)元されたウルフズ?クラグの二重唱において、エドガルドに類まれな重厚さをもたらした。バリトンの低音域（「イル?パルロール?フネスト」）からレーザーのように焦點(diǎn)を絞った高音域（「ああ！あなたの思いのタロール」）へのシームレスな移行は、ベルカントの敘情性とヴェリズモの激しさを巧みに両立させる歌手の才能を明らかにした。墓場(chǎng)の場(chǎng)面（「フラ?ポコ?ア?メ?リコヴェロ」）は、彫刻的なレガートとダイナミックな抑制によって、ヴェルディの重厚さを際立たせた。

グエルフィ演じるエンリコは、ありきたりな悪役の典型を拒絶し、臺(tái)本から貴族的な絶望感を垣間見ようとした。第2幕のアリア「Cruda, funesta smania（狂気よ、楽しませよ）」は、唸りをあげるような朗誦と、予期せぬ脆さが織り交ぜられており、特に「Tu sei punita（あなたの罪は罰だ）」という嘆願(yuàn)の部分は、冷ややかな親密さを湛えている。聲の芯は堅(jiān)固でありながら、機(jī)敏さを失っておらず、それは六重奏団のストレッタにおける剃刀の刃のように鋭いアーティキュレーションからも明らかだ。

1967年の録音は、ベルカントがロマン派のスペクタクルからモダニズムの心理劇へとどのように進(jìn)化したかを理解する上で、今もなお不可欠なものとなっている。ドニゼッティをヴェルディやベルクと同等の厳密さで扱うことで、アバドは今日のオペラ上演を特徴づける劇作術(shù)の精密さの礎(chǔ)を築いた。ルチアがあまりにも頻繁に聲の露出主義に陥る時(shí)代にあって、この演奏は音楽劇的統(tǒng)一性の証として存在し、ベルカントによる自己満足に対するウルフズ?クラッグ級(jí)の反論となっている。